[APERTURE VOL.190]보리스 미하일로프(Boris Mikhailov)

BORIS MIKHAILOV 보리스 미하일로프

- Michael Famighetti

 

이 글은 <APERTURE> 190호(2008년 봄호) 'BOOKS' 섹션에 실린 글로, 당시 출판된 미하일로프의 책 3권에 대해 다루고 있습니다. 직접 그의 책을 보지 못하고 글을 옮겼기에 번역상 어려운 점이 많았음을 미리 알려 드립니다. 전문 번역가가 아니어서 의도치 않은 오역이 있을 수 있음도 미리 알려 드립니다.

 

또한, 이 글의 도판들은 책의 내용을 디지털 카메라로 촬영하여 올리는 것으로 실제 이미지와 다소 차이가 있을 수 있습니다.

 

Crimean Snobbism(Rathole 출판사, 2006) 중에서

 

 

 

보리스 미하일로프(Boris Mikhailov)는 그의 연작인 <사례사>(Case History, 1997-98)에서 구 소련의 해체 이후 자신의 고향인 우크라이나의 카르코프(Kharkov, Ukraine)에서 발생한 새로운 계급인 1)‘Bomzh’들, 다른 말로는 노숙자들의 삶을 기록했다. 헐겁게 구성된 이미지들에서 미하일로프는 오직 지난 십 년간 이상화되고 영웅화 된 ‘소비에트인’(Homo Sovietus)만을 묘사하였다. 그러나 관객들은 불쾌감이 들만한 날것의 상태에 노출되었는데, 드러난 상처들이나 부풀어 오른 복부, 그리고 피투성이의 얼굴인 다친 남자와 여자들이 그것들이었다.

 

미하일로프가 이 연작들을 만들었을 때, 그는 국제적으로 주목받는 러시아의 반체제적 예술사진가들 중의 하나였다. 또한 전통적으로 “사회적 맥락”(socially concerned)을 다루는 사진가의 영역에 국한시킬 수 있는 주제에도 불구하고, 그는 직접적인 사회적 다큐멘터리 프로젝트를 창조하려 하지 않았다. 대신, 미하일로프의 방향성 – 이러한 “다큐멘터리” 프로젝트에 있어 그의 조직화 기법은 윤리적 논쟁을 자극시켰다 – 아래에서 노숙자들은 카메라에 기괴한 드라마를 연기했으며, 종종 술과 ‘경제적 쇼크 요법’(economic shock therapy)이라 불리는 것에 의해 말라버린 몸을 보여주기 위해 옷을 벗기도 했다. <사례사>를 논하며 미하일로프는 “나체의 촬영이 지금은 삶 그 자체의 ‘무방비 상태’(nakedness)라는 개념과 연결되지만,” 자신의 연작은 “그것의 금지와 관련된 오래된 혐오”에 일부분 영향을 받았음을 시사했다.

 

미하일로프의 초기 작업에 대한 최근 출판된 3권의 책은 몸에 대한 그의 관심이 변화하는 정치적 통일체와 몸의 관계에 대한 그의 관심보다 더 깊음을 명확히 알 수 있게 한다. ‘Crimean Snobbism’(Rathole, 2006), ‘Yesterday’s Sandwich’(Phaidon, 2007), 그리고 ‘Suzi et Cetera’(Walther Konig, 2007)는 예술가들이 극단적인 검열에 맞섰던 2)글라스노스트(glasnost) 이전에 만들어진 사진들을 싣고 있다. 2002년의 인터뷰에서 미하일로프는 아무리 예술가들이 더 이상 규범을 어겼다는 이유로 수감되지 않는다고 해도, 1960년대 이후에 누드사진은 장려되지 않았다고 이야기했다. 물론 그것은 명백한 불법도 아니었지만, 그러한 이미지들은 1980년대 후반까지 자유롭게 전시될 수 없었다.

 

미하일로프는 예술가 자신의 자기검열이라는 것에 부분적으로 의존하는 모호한 금지를 직접적으로 체험하였다. 그의 초기작을 둘러싸고 있는 환경들은 이제 우리들에게 잘 알려져 있다. 1960년대에 그가 엔지니어(그의 세대에 있어 러시아의 사진가들의 일반적인 첫 직업이었다.) 일하였을 때, 그는 자신이 고용되어 있던 공장을 사진으로 촬영했다. 그러나 곧, 그는 공장의 암실에서 누드 모델의 네가티브를 현상했다는 이유로 해고를 당했다. 그러나 이 사건은 그를 단념시키기는커녕, 오히려 그를 둘러싸고 있는 세계를 탐구하는 이미지를 만들고자 하는 그의 욕망을 배태시켰다. 바로 그 당시는 사진이 일반적으로 멸시당하던 때이면서, 공중 앞에서 카메라를 사용한다는 것은 간첩 행위로 고발당하는 사태를 초래하던 때였다.

Yesterday's Sandwich(Phaidon 출판사, 2007) 중에서

<Yesterday’s Sandwich> 연작은 구 소련 당시에는 결코 공식적인 전시를 열 수 없었다. 속박에서 벗어난 장면들의 원판들이 실린 이 책의 서문에서 미하일로프는 정부의 검열이 “이것들은 내 시체 위에서나 전시될 것이다!”라고 했었음을 회고했다. 그러나 이 작업은 친구들의 집이나 지하 사진 모임에서 <Beauty>, <Madness>, <Dirt> 등의 다양한 제목을 가진 슬라이드쇼로 전시되었다. 사회주의 리얼리스트 예술 형식의 공명과 이상화된 이미지를 조롱하면서, 특이한 병치로 이루어진 그의 몽타주들은 소비에트 사회의 모순과 불가해한 코드들을 암시했다. 나체의 여자 위에 자리잡은 중장비나 간결한 모습의 주택 단지 위를 칭칭 감고 있는 검은 뱀의 모습 같은 이중인화법은 사회주의적 실험(그들은 또한 초현실주의에도 동조하였다.)을 찬양하던 스탈린 이전의 아방가르드 몽타주에 대한 환멸을 대위적으로 나타낸다. 미하일로프의 몽타주 – 그가 우연이 두 슬라이드를 중첩함으로써 발견된 – 사용은 또한 손쉬운 전략적 기법이기도 했다. 책의 서문에서 그는 다음과 같이 기술하고 있다. “부호화는 정치, 종교, 그리고 노출상태라는 감추어진 주제에 대한 탐구를 위한 유일한 방법이다.” 결과는 국가에 의해 조정 당하는 미디어의 행복한 내일에의 약속을 희화화했다. 그러한 약속은 현실이 긴 줄과 헐벗은 존재 상태라는 점에서 너무도 뻔한 거짓처럼 보였다.

Suzi et Cetera(Walther Konig 출판사, 2007) 중에서

<Suzi et Cetera>는 그것의 관습에 대한 도전을 덜 감추려고 한다. 이 99장의 컬러사진에서 몸은 또 다시 중심적인 모티브로 존재한다(최초이자 첫 모델이었던 미하일로프의 여자친구 수지(Suzi)가 가장 빈번하게 등장한다.). 여기에서 종종 누드로 제시되는 몸들은 관계 당국이 묵인해 주었던 고전적 이상의 것과는 달랐다. 오히려 그것들은 투박한 에로티시즘의 거친 느낌을 지니고 있었는데, 이는 표현적인 컬러와 달아오른 분위기에 의해 전해지는 특성이었다. 이는 몇 해 전에 “소비에트 섹슈얼리티”(Soviet sexuality)라고 불리던 것과는 현격한 차이가 있다. 다시 말해, 1930년대 이래로 보리스 이그나토비치(Boris Ignatovich)나 막스 펜슨(Max Penson) 같은 사진가들(두 작가 모두는 아방가르드와 소비에트 저널리즘과 연관되어 있다.)에 의해 제시되는 생각과는 차이가 있었던 것이다. 또한 “소비에트 섹슈얼리티”는 어떤 면에서 우생학적 이상에 접해있는 인간 모습의 물질성을 찬양하였는데, 비정상적인 완벽, 정형화된 몸, 완전한 관능의 부재를 그 예로 들 수 있다.(원주 1) 게다가 <Suzi et Cetera>의 편집과 배열 방식은 이들 이미지의 가공하지 않은 순수성뿐만 아니라 명백히 성적이지 않은 요소로 점철된 이미지들 – 가죽이 벗겨진 토끼, 칙칙한 소비에트 초상화집, 고통에 시달리는 남근 – 로 관객의 감흥을 방해한다. 여기서 미는 지속적으로 추에 의해 훼손된다. 즉, 만들어진 작업 속에는 두 갈래로 갈라진 현실의 충격적인 되새김이 존재하는 것이다.

Yesterday's Sandwich(Phaidon 출판사, 2007) 중에서

흑해 해변은 소련에 살고 있는 이들에게 있어 인기 있는 휴양지였다. 성공한 관료들은 그루지아의 아브카지아(Abkahzia, Georgia)에 별장(dacha)을 가질 수 있었을 것이며, 일반인들은 요양소들이 군데군데 있는 풍광 좋은 해안선의 해변을 즐길 수 있었다. <Crimean Snobbism>의 사진들은 크림반도의 구르주프(Gurzuf)에서 촬영되었는데, 그 때는 미하일로프가 몇 일간 소비에트의 고된 삶으로부터 벗어나 친구들과 휴가를 보내고 있을 때였다. 여기에 사진가의 가장 낭만적인 (그리고 유순한) 모습이 있다. 그와 그의 친구들은 카메라를 향해 쾌활하게 포즈를 취하고 있으며, 태양 빛에 그을리고 해변으로 막 뛰어 들어가려고 하고 있는 것이다. 이미지들은 미하일로프의 많은 작업을 강조하는 즉석적인 연극성을 지니고 있지만 그의 보다 명백한 사회적 해설이 지닌 충돌적 대조들은 (그의 1986년 연작인 <Salt Lake>가 그 예로, 그는 음침한 산업적 배경으로 호수 안에서 해수욕을 하는 가족들을 촬영하였다.) 배제되어 있다. 이러한 해변 사진들을 논하면서, 미하일로프는 다음과 같이 언급하였다. “그것들은 이상에 도전하기 위한 노력의 일부였습니다…나는 평균적인 인류학적 유형이 해변에서 발견된다는 걸 깨달았어요…영웅은 뚱뚱한, 즉 비만에 걸렸죠. 그는 휴가를 가졌어요. 그는 발가벗은 채로 다만 소비에트인이기를 멈췄을 뿐이지요.”

 

공산주의 시대였든 후기 소비에트 자본주의 시기였든, 몸은 흔히 미하일로프에게 있어 고달픈 정치 현실과 알 수 없는 이데올로기에 대한 비딱한 논평의 수단이 된다. 사진가로서의 그의 위치를 날카롭게 인지한 미하일로프는 종종 그의 이미지 속에 자신을 삽입하는데, 이를 통해 그는 작가로서 그가 공모하고 있음을 드러내고 사진이란 중립적이지 않은 시점을 매개하고 반영함을 인정한다. 특이하고 때로는 약간 광적인 그는 개인주의가 위태로웠던 시기 동안 정치적으로 편리한 네러티브를 성마른 인간 경험에 대한 그만의 희비극적 해석으로 바꾸면서 주체적 경험을 대담하게 드러냈다. 또한 이를 통해 그는 그만의 새로운 진리들을 제시하면서도 진리 그 자체는 변하기 쉬움을 시사했다.

 

 

 

1) Bomzh는 러시아 말로 Bez Opredelennogo Mesta Zhitelstva의 약어로 특정한 거주지가 없는 사람들을 일컫는 말이다. 정확한 발음을 알 수 없어 원어로 기재하였다.

2) 글라스노스트(Glasnost): 구 소련 시절 고르바초프가 내세운 정보공개. 이로 인해 예전에는 반소적이라고 규정되어 금지되었던 예술작품들이 공개되었다.

원주1) Alexander Borovsky의 <Beyond memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art>(New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2004) 내의 “Closer to the Body”를 참조하시오.