뒤셀도르프 사진

이 글의 원제는 "Photography Düsseldorf"이며, 뉴욕 메트로폴리탄 뮤지엄(The Metropolitan Museum of Art) 웹사이트 내의 Heilbrunn Timeline of Art History에  수록된 Douglas Eklund의 에세이이다. 또한 번역은 네이버 블로그 '사진이 걸린 방'의 내용을 그대로 옮겼음을 밝힌다.

원문 사이트: http://www.metmuseum.org/toah/hd/phdu/hd_phdu.htm
번역문 사이트: http://blog.naver.com/lenz1839/58077198

베른트와 힐라 베허가 그들의 공동작업을 시작했던 1959년에 (이들은 이후에 곧 결혼한다) 독일 사진은 문화 전체가 그랬듯 총체적인 마비 상태에 빠져있었다. 이 당시 가장 돋보였던 작가는 오토 스타인네르트Otto Steinert로, 그는 고갈된 아이디어로 허덕이던 표현전인 픽토리얼리즘pictorialism를 회생시키는 시도를 보여주었던 주관적 사진Subjective Photography 흐름을 주도했다. 공업 건축물들의 형태를 고정된 위치에서 중립적인 시선으로 간결하게 묘사한 베허부부의 사진들은 구름 한 점 없는 하늘을 배경으로 표현적인 효과도 없다. -즉물주의Neue Sachlichkeit(New Objectivity)와 아구스트 잔더August Sander, 칼 브로스펠트Karl Blossfeldt. 알베르트 렝어-파취Albert Renger-Patzsch와 같은 독일 미술의 오랜 전통을 생각해보자.- 베허부부의 피사체에서 찾아낸 것은 한 종류의 구조물(급수탑, 용광로등)이 그것의 특정한 역사적 지역적 배경으로 인해 취하게 되는 다양한 외형의 형태들이었다. 특정 장소와 연관된 베허부부 사진의 특징은 사진들이 그룹으로 모여지고 격자무늬로 배치되 서로 다른 형태과 비교가 될 때 두드러지게 되는데 이러한 방식은 곧 이들 작가들이 선호하게 되는 전시방식이 되었다.

Hilla and Bernd Becher, Watertowers, 1967-80, printed 1980, Gelatin Silver Prints, 257.5x82cm

1976년 베른트 베허가 뒤셀도르프Düsseldorf의 쿤스트아카데미Kunstakademie의 사진과 교수가 되었을 때쯤(힐라 베허는 학교 규칙에 의해 같이 임명되지 못했다) 베허부부의 작품은 미니멀리즘과 개념미술의 경계를 성공적으로 융합하였다. 그들의 사진은 1970년 MoMA에서의 'Information'와 1972년 'documenta V'등과 같은 국제적인 연구에 포함되었고 그들은 첫번째 모노그래프를 『Anonyme Skulpturen(Anonymous Sculptures)』 로 부르면서 마르셀 뒤상Marcel Duchamp의 레디메이드readymade의 계보에 암시적인 동의를 표했다. 독일 뒤셀도르프의 쿤스트아카데미는 1961년 조셉 보이Joseph Beuys가 조형과 교수로 임명된 이후 독일 현대 미술의 선구자적인 역할을 하고 있었는데 보이의 제자로 안젤름 키퍼Anselm Kiefer, 게르하르트 리히터Gerhard Richter(원래는 그곳에서 회화를 가르치지 위해 갔다), 그리고 지그마르 폴케Sigmar Polke가 포함되어있다. 1970년대를 거치면서 마이클 애셔Michael Asher, 다니얼 뷔렝Daniel Buren, 그리고 리차드 세라Richard Serra가 쿤스트아카데미를 방문하거나 그곳에서 가르쳤으며 그들의 존재 또한 베허부부 첫번째 제자들에게 영향을 미쳤다.

Thomas Struth, Crosby Street, 1978, Gelatin Silver Print, 29.5x40.6cm

베허부부의 가장 중요하고 가장 초기의 제자들중의 한 명은 토마스 스트루스Thomas Struth로 사진으로 옮기기전 게하르트 리히터에게서 수업을 먼저 받았다. 그는 그의 스승들처럼 중립적인 뷰포인트와 상대적인 기법을 사용한 그는 자신의 사진에서 주관적인 면들을 엄격하게 제거하였다. 그는 그의 첫번째 주요 피사체로 도시의 거리를 선택했다. 유럽의 다른 여러 도시로 가기전에 처음엔 그가 사는 뒤셀도르프 시에 촛점을 맞췄다. 그의 이러한 초기 작업은 1978년 뉴욕에서 1년동안 지원받았을 당시 절정에 이르게 된다. 명료함과 냉정함을 지닌채 스트루스는 거리의 표면과 모양, 그리고 크기가 뭉쳐져 한 시대의 문화를 특징지으며 자신을 의식하지 않는 구조를 담아 차곡차곡 쌓았다. 그 결과물은 찰스 마빌Charles Marville(1816-1878/79)의 오래된 도시 건축사진의 전통을, 솔 르윗Sol LeWitt의 분명한 기하학과 마이클 애셔와 다이엘 뷰렌의 작품에서 보이는 바와 같은 사회적, 역사적, 학구적 컨텍스트를 고려하는 최근의 미니멀리즘과 개념미술로 꽉 채운 것이었다.

Thomas Struth, San Zaccaria, 1995, Chromogenic print, 181.9x230.5cm

스트루스는 그 이후의 십년동안에는 프로젝트의 범위를 지리적으로 확장해가며 서유럽, 아메리카, 아시아의 많은 도시들을 포함하였다. 그는 또한 'one-point perspective'를 포기하고 이미지들 사이에서가 아닌 각자의 이미지안에 의미를 배치하기 위해 사진을 늘어놓던 비교의 방식도 버렸다. 그럼으로 우리의 도시 환경에 영향을 미치는 역사적 변화를 도표화하는 공간의 독특한 포트레이트를 만들어 낸다. 그의 사진중 가장 호평받은 것은 소위 『Museum Photographs』라 고 불리는 연작으로 사람들이 도쿄의 국립미술관, 시카고의 the Art Institute of Chicago, 바티칸, 비엔나의 Kunsthistoriches Museum등 세계곳곳의 교회과 미술관, 그리고 각종 문화 공간을 방문하는 모습을 담은 커다란 칼라사진들이다.
스트루스의 1980년대 후반의 『Museum Photographs』연 작은, 자기비판을 알고자 하는 개념론conceptualis과 제시방도, 내러티브, 그리고 최근 예술에서 억제되었던 다른 형식들을 접목시키는 방법으로 동시대 미술의 경향의 핵심으로 파고 들어가고자 하는 사진의 움직임에 커다란 공헌을 하였다. 스트루스의 커다란 크기의 칼라사진은 그의 십년전에 신디 셔먼Cindy Sherman과 리차드 프린스Richard Prince(이들의 사진들은 종종 사진부가 아닌 회화나 조각부에서 수집을 한다)와 같은 사진 세대 예술가들Pictures Generation artists이나 거대하게 조율된 라이트박스로 사진 매체가 폭넓은 예술 장르의 하나로 받아들여질 가능성을 높인 제프 월Jeff Wall의 다음 계보를 잇는 것이었다.

Sigmar Polke, Untitled, 1975, Gelatin Silver Print, 104.5x135.5cm

Thomas Ruff, Portrait (A. Siekman), 1987, Chromogenic print, 210x165cm

     
베허의 제자들은 미술사에서 그 편리성 때문에 같이 회자되곤 하지만 사실 그들의 각각의 경력은 유사성보다는 차별성을 보여주고 있다. 토마스 루프Thomas Ruff의 연작 작품들은 스트루스처럼 (포트레이트, 누드, 인테리어등) 그 대상에 따라 나뉘어지지만, 그의 이후의 냉철하고 거의 분석적이기도한 접근은 그의 쿤스트아카데미의 다른 동료들과도 거의 일치하지 않는다. 루프의 작품의 주제는 사진 그 자체라고 할 수 있다. 작가는 그의 기념비적인 연작인 친구들의 포트레이트를 단순히 사람들에 관한 포트레이트가 아닌 그 현실만큼 이미지에 그대로 드러나는 포트레이트에 관한 포트레이트라고 설명하고 있다. 루프는 또한 쿤스트아카데미 출신 사진 작가들중에서 (역시 그의 포트레이트 연작으로) 사진의 크기를 놀라우리 만치 확대한 최초의 작가이기도 하다. 이에는 전통적인 미술품의 크기뿐만 아니라 고속도로에서 볼 수 있는 빌보드까지 언급하려는 의도가 담겨있다. 그는 또한 사진을 플렉시글래스Plexiglas위에 바로 입혀서 그 번쩍거림과 사물로서의 질감을 높혔는데 이 두가지 기술은 현대 사진에서 넓게 받아들여진 혁신적인 일이 되었다.          
아마도 베허의 제자들중에 서로 자주 같이 언급되어 비교되면서도 가장 큰 오해를 불러일으키고 있는 것은 스트루스와 안드레아 거스키Andreas Gursky를 함께 두는 것이다. 그들의 사진을 얼핏 보면 그러는 것도 이해할만 하다. 두 작가 모두 큰 사진을 만들며 기술적으로 숙련되었고 전반적으로 사회 공간social spaces의 풍경을 지향한다. 관찰자들은 또한 두 작가가 회화와 영화로부터 사진에 까지 시각 표현방식visual representation의 길고 긴 역사속의 모든 형태를 조금씩 담고 있다는 느낌을 그들의 작품에서 얻을 수 있을 것이다. 그럼에도 그 둘의 전혀 다르다. 스트루스는 역사와 그 역사가 개개인과 맺고 있는 관계에 몰두하고 있는 반면 거스키는 기술과 관광에 환호한 나머지 역사적 성찰을 지워버리고 제조와 소비에만 몰두하고 있는 인류 집단의 움직임을 조감하고 있는 자리에 있다.

Thomas Ruff, jpeg ny02, 2004, Chromogenic print, 2.69x3.64m

Andreas Gursky, Schiphol, 1994, Chromogenic print, 185.4x221.3cm

최근 순회를 돌고 있는 스트루스와 거스키의 회고전은 이전에는 크게 주목받지 못했던 다른 베허의 제자들에 대한 관심까지 고조시키고 있다. 그 중 가장 주목할 만한 작가는 캔디다 회퍼Candida Höfer로 거의 삼십년동안, 강의실과 미술관에서 로비와 대기실까지, 주로 공공 건물의 텅빈 내부 공간을 관찰하며 "사회적 건축물의 심리psychology of social architecture"라 불리우는 것을 드러내는 작업을 하고 있다. 로마를 기반으로한 미술사학자의 아들인 엘거 에서Elger Esser는 (카날레토Canaletto와 일본 회화, 그리고 인상파까지) 보다 전통적인 효과와 구도를 들여와서는 그의 스승들은 물론 스트루스와 루프와 같은 그의 선배들이 이룬 엄격한 개념주의의 계보에 더하고 있다. 마침내 베허부부의 영향력은 그들의 마지막 제자중의 한 명인 프랭크 브로이어Frank Breuer에게서 전체적으로 나타나고 있는데 그는 단 하나의 건축물 양식의 각각의 예를 쌓고 있다. 이 경우에 그는 세계의 고속도로 주변에 빌보드광고의 파사드facade처럼 늘어서 있는 탈공업화 시대의 다국적 기업을 다루고 있다. (전혀 미학적 고려를 하지 않아) 흉물스러운 대신 친밀감이 있는 근대시대의 건축물들과 달리, 브로이어의 사진속에서 나이키와 필립 모르스와 같은 거대 다국적 기업의 창고의 어쩐지 사악해 보이는 거짓된 정면도(파사드)는  의도적으로 내부에서는 어떤 일이 벌어지고 있는지 보여주지 않으며 대신 새로운 지배층의 문장과도 같은 컬러로 밝게 빛나는 로고의 권력을 보여주고 있다.

- Douglas Eklund, Department of Photographs, The Metropolitan Museum of Art