김인숙 - Eyemazing 2008년 1호 인터뷰 기사

본 글은 Eyemazing 2008년 1월호에 실린 기사 내용을 번역한 것입니다.

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Das Abendessen, 200x470cm, 110x250cm, 40x80cm, c-print, diasec, 2005

Saturday Night Room 103, 140x100cm, 80x60cm, c-print, diasec, 2007

Saturday Night Room 311, 140x100cm, 80x60cm, c-print, diasec, 2007

Saturday Night Room 405, 140x100cm, 80x60cm, c-print, diasec, 2007

Saturday Night, 198X300cm, C-print, diasec, framed, 2007

48 Bond Street, 43.4x63in, c-print, diasec, 2009

21세기에 들어, 전경은 너무나도 자주 텔레비전 모니터의 직사각형 프레임이나 LCD 평면 스크린으로 나타난다.  20세기 동안 전경의 개념이 실제를 의미했던 것이 바로 어제 같은데 말이다. 즉, 그 때의 벽은 극장의 무대로부터 관객을 분리시켰었다. 이것이야말로 김인숙이 그녀의 사진작업에서 실제적이면서도 상징적으로 사용하여 만들어낸 진정한 건축물이며, 이는 상당 부분 그녀의 비범하면서도 현대적인 응시가 그렇게 할 수 있도록 허락한 탓이다. 사진이란 단지 그녀가 작업하는 여러 매체들 중 하나라는 시각 예술가로서, 김인숙은 바라본다는 것에 대한 엄청난 감정적 열정을 가지고 있다. 사실, 본다는 행위는 그녀의 강점이다. 그녀의 응시가 너무나도 절실한 탓에 그녀는 자신을 예술가라기보다는 관찰자라고 부른다. 그리하여 그녀는 "나는 해석하거나 비평하지 않고, 바라봐요"라고 말한다. 그녀의 사진들 속에서, "무언가를 묘사하는 것보다 그 주제를 바라보는 것이 훨씬 낫다"라는 개념은 심지어 예술적 강령의 지표로 불릴 수 있을 듯하다.

 

 

그녀의 작업은 세 방향에서 진화해 나간다. 컴퓨터로 처리되어 화질이 향상된 정보들의 발견으로부터, Das Abendessen (The Dinner)나 The Auction과 같은 사진들을 위해 준비했던 것처럼 엄청나게 치밀한 세트 촬영들로부터, 그리고 "마력적"이라고 불렸던 여성의 신체에 대한 그녀의 연구로부터 말이다. 무엇이 그녀의 작업을 낳게했는가와 상관없이, 김인숙은 그녀의 관객들에게 이 세계에서 인간은 자신이 수행하는 역할들로서 나타나며 반드시 진정한 자신으로서 나타나지는 않음을 알린다. 관찰의 과정에 있어, 이러한 인간 주체들은 관찰대상이자 관찰자 -- 말 그대로 엿보는 자 -- 가 된다. 몇몇 사람들이 자신들 모습 그대로 쉽게 나타나는 반면, 다른 이들은 그들 자신의 욕망에 의해 몹시 지쳤거나 구속되어 보인다. 이처럼 비슷하지 않은 환경들 속의 비슷하지 않은 인간 주체들은 결과적으로 아름다운 희생자들의 "배역"이 된다. (강조는 필자) 그러나 그들이 외로움의 희생자이든, 서로 간의 희생자이든, 인생의 희생자이든, 이들 모두는 카메라를 든 보이지 않는 "관찰자"의 시선이라는 덫에 걸린 채 남게 되는데, 그녀는 인간에 대한 지식을 대개 자신의 구성 감각과 합치시킨다.

 

김인숙의 Room 연작에서, 우리는 사람들의 사진들을 보며 그들이 정주하는 방(들)을 보게 된다. 그러나 우리가 가장 명확하게 보게 되는 것은 개별 사진을 단순하면서도 동시에 복잡하게 만드는 작가의 짓궂은 선별성이다. 다른 사람의 현존 그리고/혹은 부재를 시각적으로 알리는 것보다 더욱 단순한 것은 무엇이 될 수 있을까? 창작자가 행동하기를 거부한 것을 각각의 사진이 하도록 만드는 것보다 더욱 복잡한 것은 무엇이 될 수 있을까? 가능한 대로 완벽히 해석해보자. 작업 과정에 있어, 이렇듯 유사한 화면으로 구성된 에피소드들 혹은 장면들은 직접적인 사진적 접근에 대한 시각적 솔직함을 뒷받침한다. 전경(호텔 혹은 아파트 창문) 대 배우(호텔 방문자 혹은 아파트 거주자)의 구성이 그것이다. (같은 방 안에 있던 아니던) "따로 또 같이" 있는 사람들의 이미지들은 우리들의 해석 능력을 유발시킨다. 왜냐하면 그들은 그토록 "커다란" 테마들을 넌지시 비치고 있기 때문이다. 즉, 거대 도시들의 집단적 고독의 동시성이나, 뒤샹(Duchamp)이나 피나 바우쉬(Pina Bausch) 같은 부류에서 이해된 사랑에 대한 추적의 대단원, 그리고 1930년대의 할리우드로부터 전수된 소위 "거대 호텔 공식"이라고 불리는 것들 -- 호텔의 손님이 된다는 것은 전혀 생생하게 살아있지 못하다는 은유를 암시한다 -- 말이다. 인간으로서, 우리는 단지 인생이라는 호텔의 손님들일 뿐이다. 이러한 이유 때문에 많은 희곡작가들 또한 "호텔"을 작품의 가장 커다란 동력들 중 하나로 여긴다.

 

 

사진가 토마스 루프(Thomas Ruff)의 학생이었던 동안 김인숙은 그녀의 개념 연작들과 Muses라는 제목의 연구를 완성시켰는데, Muses는 영적 장치로서의 여성의 용모에 대한 연약하지만 자극적인 작업이었다. 다음 작업인 그녀의 Room 연작은 심지어 더 멀리 나아갔다. 인간이 무엇을 찬미하기를 욕망하는지, 무엇이 그들로 하여금 고독을 견디면서 또 추적하게 하는지를 묻는 것으로부터 뻗어나가, 그것은 에로티시즘의 경계와 도시에의 고립의 심연 사이에서 "사회적" 거리를 그려낸다. 학문적 혹은 "토마스 루프적" 접근에 기대지 않고서도 이러한 두 가지 모두의 덧없는 인식은 김인숙의 사진들 속에 존재하는 것처럼 보인다. 그러나 그녀의 이미지들은 그녀가 관찰을 느낌으로 간주하며, 사진을 감정적이고 시적인 여행을 위한 배경으로 여긴다는 사실에 의해 가장 잘 정의된다.

 

 

칼 존슨(Karl Johnson, 이하 칼): 당신의 작업이 주로 소외와 여성의 몸에 관련되어 있다고 말할 수 있을까요?

 

김인숙: 저는 그 두 가지 주제들보다 더 많은 것들을 다룹니다. 제 작업은 사회의 모든 것을 다루는데, 왜냐하면 그것이 모든 것을 담고 있기 때문입니다. 저는 여성뿐만 아니라 남성에게도 초점을 맞춰요. 제 사진들에서 차이라면, 제가 의식적으로 여성의 이미지들을 사회적 커뮤니케이션의 다른 형태들에 대한 상징들로 사용하기 때문이죠.

 

칼: 당신의 Muses 연작은 영감과 욕망들에 대한 개념들에 대해 말하고 있습니다. 무엇이 당신으로 하여금 실제로 영감을 “연구하도록” 하고 그것을 창작하도록 영감을 주었나요?

 

김인숙: 인간의 감정들은 이러한 특수한 요소에 영감을 줍니다. 제가 Muses라고 불리는 연작의 작업을 하던 동안, 저는 감정들과 정서들에 집중했어요. 이것들은 제게 모든 것을 의미했어요. 그렇지만 여기에서 순수한 감정과 순수한 느낌들을 붙잡고 기록하는 것으로부터 특별한 가치가 나타나요.

 

칼: 당신은 사진 이미지들을 창조하는 두 가지 방식을 갖고 있는 듯 하군요. 당신은 원재를 찾고 그것을 컴퓨터로 최적화하거나, 재료를 당신 스스로 창조하고 대형 사진의 촬영을 위해 준비를 하지요. 맞나요?

 

김인숙: 저는 이미지와 작업하고 그것들을 발전시키는 것에 다른 방식들을 갖고 있어요. 우선, 이미지의 크기의 경우에는 제게 정말로 아무런 문제가 되지 않아요. 제게 가장 중요한 것은 저의 이야기를 말하기 위한 가장 좋은 포맷을 인식하는 것이지요. 이것이 바로 적합한 크기로, 가장 알맞은 크기로 이끄는 것입니다. 저의 작업은 넓은 영역의 기본 재료들과 기술들을 바탕으로 해요. 그렇지만 이것들 중 어떤 것도 차이를 만들지는 않습니다. 만약 결과물이 개념과 일치하지 않다면 말이지요. 가장 훌륭한 해결책을 향한 나의 방식이라는 느낌의 문제입니다. 저는 사진가가 아니라, 예술가입니다. 그리고 만약 제 작업이 다른 매체에서 더욱 잘 작용한다면, 저는 그저 다른 매체를 사용할 것입니다.

 

칼: 토마스 루프의 석사 과정 수업에서 지도를 받게 된 것이 당신의 여성에 대한 연구에 어떻게 영향을 미쳤나요?

 

김인숙: 글쎄요. 작업들의 내용들은 제 것입니다. 그리고 석사 과정 수업의 일원이 된다는 것은 그것에 아무런 영향도 주지 않았어요. 토마스 루프의 지도 하에서 공부하는 일은 제가 저의 예술에 깔린 개념을 발전시키는데 도움을 주었어요. 그의 지원은 저로 하여금 제 안에 가졌던 것들을 더 잘 현실화시킬 수 있도록 도와주었고, 제 자신의 주제 의식에 대해 더욱 효과적으로 작업할 수 있도록 해 주었습니다.

 

칼: Das Abendesse (The Dinner) 작업은 전적으로 연출된 것인가요 아니면 부분적으로 컴퓨터 기술이 적용되었나요? 여기에서도 역시 당신은 "교살 개념"을 사용하였지만, 그것은 좀 더 큰 구성 내에서 그러합니다. 질식 당하는 여성의 똑같은 이미지가 Muse와 Room 연작에서도 나타나지요. 어떻게 당신은 The Dinner를 발전시켰습니까?

 

김인숙: The Dinner는 완전히 연출되었고 저는 아날로그 사진 기술들을 사용해 그것을 만들었어요. 여기에서는 아무것도 컴퓨터로 처리되지 않았습니다. 저는 컴퓨터로 만들어내는 이미지 작업을 좋아하지 않아요. 테이블 주위에 무리 지어있는 모든 여자들은 상징들처럼 기능합니다. 그렇지만 그들은 항상 모든 제 작업들에서 그러해요. 그리고 교살 행위도 -- 이 경우에는 탐조등에 여자가 매달려 있는데 --  사회적 측면에서 바라보았을 때 상징적 역할을 의미합니다. 사진에 대한 근원적인 아이디어는 매일 같은 레스토랑을 지나가면서 그 안의 사람들을 바라보며 생겼어요.

 

칼: 당신은 당신의 사진들에서 어떻게 모델들과 작업합니까? 즉석에서 이루어지나요 아니면 확고한 계획을 따르나요?

 

김인숙: 제 사진에 있어 모든 모델들과 배우들은 제 주변의 동료 친구들입니다. 그렇지만, 그래요. 저는 계획을 가지고 있고, 저는 시간에 앞서 시각적 아이디어로 "배우들"이 침투하도록 조심스럽게 작업해요. 상당한 부분이 미리부터 고도로 구체적이고 잘 정립되어 있어요.

 

칼: 저는 당신이 틴토레토Tintoretto의 그림을 좋아한다고 읽었습니다. 당신은 인간사로부터 예술적 에너지를 발견하고 그것을 시각적으로 해석하기를 노력합니까? 아니면 사진이 보다 명백하게 만드는 삶의 사실들로써의 감정적, 성적, 사회적 요소들을 보시나요? 그것이 당신의 이미지들을 보다 회화처럼 보이게 만드는 것 같은데, 그렇습니까?

 

김인숙: 매체를 염두에 두지 않는다면, 예술은 언제나 소통의 한 형태입니다. 그렇지만 제 작업에서는 전통적 회화가 완전히 충분치는 않아요. 비교하자면, 저는 사진의 "복제" 가치를 훨씬 더 직접적으로 발견하며 더 잘 작업할 수 있어요. 사진적 구성에 있어 가장 저의 흥미를 끄는 것은 제 이미지들이 회화와 마찬가지로 인지될 수 있다는 것입니다.

 

칼: 유럽 사람이 아닌 현대의 예술가들, 그러니까 백남준 같은 분이 당신의 작업에 영향을 미쳤습니까? 아니면 영화인들 중에서는 어떤가요? 저는 어느 호텔의 한 방, 그러니까 2046호실에 관한 왕가위의 영화 2046(왕가위의 화양연화 후편이었던)이 생각났어요. 그렇지만 물론 2046년에 대한 영화이기도 했지요.

 

김인숙: 맞아요. 저는 왕가위의 영화들을 매추 좋아해요. 그의 작품들은 사랑과 감정들을 마치 매우 사실적이고 일상적인 사건들로 다루고 있어요. 그리고 그의 촬영 스타일은 저를 흥분시킵니다. 배우들은 오직 최소의 언어만을 사용하고, 그럼으로써 이야기에 대한 서사는 언제나 강력한 이미지의 사용 주변을 선회합니다. 그런 의미에서 관객이 "본다는 것"은 이야기를 말한다는 것입니다. 우리가 영화를 소설로 생각할 때, 우리는 사진을 짧은 시로 생각할 수 있습니다.

 

글: 칼 E. 존슨 Karl E. Johnson

모든 사진에 대한 권리는 김인숙에게 있습니다.

 

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Courtesy:

Galerie Heinz Holtmann, Cologne

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